１． 在近期的閱讀中，傅謹的這本書格外觸動我的興趣。 鄉村文化的當代生長本應是文化研究（此處此語並非專指Cultural Studies）的重要領域，但文化學人對此卻發言寥寥。 這一方面是因為鄉村文化生在田野，難入文本，而人文學者早已沉溺於書齋無法自拔，只慣於在案頭電腦中處理文字；另一方面也因為鄉村文化是“他者”，而人文學者近年來更關心的是“自我”，是人文知識分子的集團利益，是人文學界的門戶之爭與意氣之爭，無暇他顧。 我輩人文知識分子這種將自我作為主要對象的學術傾向不僅會使學問之路日益狹窄，而且會將自己的想像錯覺為世界的實相，將一己的悲歡放大為宇宙的中心，從而使自己更深地陷入自我隔離、自我放逐的不利境地。 細察歷史，會發現學術與學者過度的自我關懷哪怕是過度的自我反省往往同學術的衰微之勢連在一起，同學者的病態情緒連在一起，往往指示著不祥的氣數。 學術的自我擴張與學者的自我實現（乃至自我校正）應該以對遼闊對象的深切關懷為途徑，應該以對廣闊生活的深入參與為途徑，而自我耽溺所帶來的自我滿足是短暫的，不久就會陷入幻滅與失落的痛楚之中。
最可憂慮的還不是這種幻滅與失落，而是對這種幻滅與失落的無奈甚至投降，所謂“邊緣化”理論就是投降之一例。 “邊緣化”作為對人文知識分子暫時經歷的歷史敘述不無準確性，而作為對人文知識分子永久的價值定位則大可商榷。 “邊緣化”的價值定位意味著對社會功能的退避與對社會生活的退出，是人文學界自戀與自溺的理性庇護。 實際上傳統的所謂“中心”地位的坍塌並不必然指向無力的“邊緣化”，而對“邊緣化”的拒絕與反抗也並不必然體現回复傳統“中心”地位的企圖。 在這裡，“中心／邊緣”二元對立的敘述模式成了一種思想遮蔽，使人無法看到在這種模式之外人文學界還有以正常的、正當的、平等的姿態參與社會、行使功能的可能性與必要性。
所以，傅謹堪稱健者。 提包雨傘行走在台州的田野，關注文化在民間實際的存在狀態，關注傳統與時尚的真實互動，將外在的文化現像變成人文學者親歷親見的經驗，他發現的事情、他提出的問題遠出於書齋學者的思議之外，其風其採令人神旺。 文化研究由此而變成為一種可信的學術活動，“五四”以來動輒空論大言的文化討論方式由此得到了一種矯正。 由於許多年來文化討論的空疏已成積習，這種矯正就顯得特別地可貴。 而且傅謹在面對“他者”（農民）的文化時也表現出了足夠的自我克制與自我約束，他在言語與評論之前“三省吾身”，極力避免精英文化人在研究中的自我膨脹與對對象的自我投射（這種膨脹與投射是一種自戀也是一種自絕），讀本書的“引言”，我對他的這種態度格外地註意並且讚賞。
２． 說實話，就我觀察，文化研究界近年來為數不多的鄉村文化的關心者（大都停留在書齋議論的層面），也往往並非真正關心農民的文化生活、關心農民的精神滿足與精神完善，而僅僅是關心農民的道德水平與農村的道德秩序而已。 農民的精神匱乏與文化飢渴很難引起文化人感同身受的同情，而農民道德水平的降低卻難免給文化人的城市生存帶來無妄之災。 鄉村的亂採濫伐對生態與水源的破壞，農民尤其是流動農民行為的惡性化對城市治安與市民旅行的嚴重威脅，都直接地變成了文化人的生存憂患，因而使得少數應該說還頗有識見的文化人在談論鄉村文化時著重於道德，著重於文化的整合與控制功能。 這種文化關懷可以說是一種理性主義卻很難說是一種人道主義。 傅謹的話題則是鄉村演劇，而演劇的首要功能是心靈愉悅與精神交流，其道德教化的意義是附屬性的。 而且傅謹也並沒有在戲劇的道德功用上多費唇舌，他真正關心的是路頭戲演出對演員創造性的發揮、傳統劇目與新派歌舞對農村不同年齡觀眾的吸引這一類問題。 他乃是把農村的演劇／觀劇者當成平等的文化生產／消費者來看待的，把他們看成文化與精神生活的主體而不是教化、啟蒙與師範的對象，避免了古典士大夫與現代文化英雄習慣的姿態。
傅謹對鄉村特有的路頭戲的高度肯定一反戲劇界揚劇本戲而抑路頭戲的主流意見，其見識乃基於對民間藝術創造的尊重。 不只是尊重，這裡面還有一種真正的欣賞。 路頭戲即興演出中演員們匪夷所思的表演能力，路頭戲“肉子”表現的民間演劇豐富靈活的詞藻和細膩深切的情感，農民觀眾對路頭戲充分的領悟與陶醉，經由傅謹的記述方為我們所驚聞。 這種發現不僅是單純的視野擴展，更是對城市文化人偏見的擺脫。 在傅謹的書中，農民的演劇不再是僅供觀察與研究的材料，而成了可以參與、可以分享的審美活動，不再是“國民性改造”、“文化批判”的靶子，不再是文化人類學視野中的“土著民俗”，而成為一種與主流文化平權的精神生態，成為當代民族文化生長的別樣根苗。 因而農民也由教化、控制的對像變為可喜愛、可交流、可學習的對象。 這是對人道主義精神的張揚？ 是對毛澤東文藝思想重新的、積極的發揚？ 總而言之有些可貴。
不過，對這種鄉村文化的未來命運，我卻並不像傅謹那樣樂觀。 傅謹也看到了劇本戲、歌舞與現代舞台技術對路頭戲生存的威脅，但他依然對其生存能力堅信不移。 “既然它能夠經受住外來的意識形態強權長達幾十年的壓抑而伺機重新崛起，又何懼於浮淺的流行文化？”《草根的力量》如此結尾。 殊不知這一輪流行文化具有總體性的消解力量，我們已目睹眾多傳統的、美的東西被它所蝕壞，對它實在是心存悸懼。 在摩登化的進程中美的東西往往被淘汰，這種喪失之痛是任何進化論與進步觀的解說都無法安慰的。 但願民間演劇真有傅謹所望的好運氣。
３． 民間演劇是文化的一種生存形式。 對於精神文化的生存來說，形式具有極端的重要性。 成熟而有效的形式甚至可以看作是文化存在真實性的證據。 家庭長幼秩序及祖先祭拜活動是儒文化一種基本的存在形式，它的式微不興指示著儒文化在民間難以挽回的頹勢。 寺廟修煉與佛事活動是佛文化的存在形式，這幾年在東南沿海大有恢復，但由於佛法的深奧性與佛事的封閉性，它的凝聚力則遠比不上新近呈蔓延之勢的鄉村基督教。 主流意識形態有不少正確的理念，但因為缺乏可靠的形式常常停留在教條的層面，難奏功效。 富有生命力的形式使豐富的文化內涵得以寄託，使人們思想情感的養成與交流有了途徑和空間，使人們能夠經歷真實的精神生活，因而形式的有無、恰當與否，事關一種文化的存亡。 對於文化的生存來說，形式之時義大矣哉。
民間演劇作為複雜而又自足的文化形式，雜糅著道、佛、儒以及非道非佛非儒的諸多元素，兼具著審美愉悅、情感渲洩、社會認知以及道德勸戒的多重功能，是鄉村人群獲得文化滿足的重要媒介。 這種形式的重要使我們對它的深入理解成為必要。 《草根的力量》對這一形式作了廣泛的探討，不僅剖析了它的文化構成，而且以很大的力氣問尋了它的組織方式、流動情狀尤其是經濟運作，其細緻處甚至連演員的伙食、戲裝的歸屬都盡收眼底。 這種社會學式的研究不僅能增進我們關於文化的知識，也頗能健全我們面對文化問題時的心智。 文化无疑是一种精神力量，但它的形式化都需要许多物质的依托。 就連以出家棄世的極端主義為宗旨的佛教，也無法迴避寺院、廟產、佛財與僧團組織製度的問題，也需要藉助仿擬世俗的方便法門才能立身。 神聖化的宗教尚且如此，世俗社會的文化形式更不能免俗，經濟因素在其運轉過程中作用至巨，因而在很多情況下它不得不按企業的方式運作，不如此就無法滾動、壯大。 但問題的惱人之處在於文化所依託的物質性因素時刻都可能膨脹為主導因素，對作為文化本質的精神力量進行腐蝕、蠶食甚至取代，使文化變質為非精神、反精神的虛偽存在，成為自己的否定。 這之間的張力微妙而又危險。 就深化對這一悖論的理解而言，讀一讀傅謹的考察是大有裨益的。 哪怕是一本好書也許都不能具體解決某一個問題，但它卻可能賦予我們應對問題時的智慧，使問題在不知覺中為我們所掌握、所超越。
李書磊
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